La mécanique des suaires

On reste stupéfait devant un chiffre : entre le 10 avril et le 23 mai 2010, au moins 2 113 128 visiteurs se sont rendus à Turin pour voir une image. Une image médiévale largement effacée par les outrages du temps sur laquelle on ne distingue pratiquement rien.

Suaire de Turin, détail

Il semblerait que tout ait été dit sur le linceul de Turin (fig. 1), réputé pour être « l’artefact le plus étudié de l’histoire »1, superlatif invérifiable. Mais une chose est sûre : l’art médiéval fait rarement couler autant d’encre, devient rarement un tel objet de débat et de polémique.
Affirmer que le succès de cette image est dû à la dévotion des croyants qui la considèrent comme une relique du Christ n’explique rien. Il existe des centaines de reliques du Christ (linceuls divers, couronne d’épine, fragments de la vraie croix, arma christi, etc.). La question est de savoir pourquoi c’est l’exemplaire conservé à Turin qui fait l’objet d’une telle dévotion. Cette image porte une autre interrogation : la relique, comme on va le voir, n’a connu qu’un succès très limité au Moyen Age. D’où ce problème, canonique dans le champ des études visuelles : comment un même objet peut-il connaître des régimes d’efficacité si différents ?

Un objet sans histoire ?
Pour répondre à cette question, l’historien est paradoxalement assez démuni, et ce pour une raison simple. Le suaire de Turin2, depuis un siècle, a été avant tout étudié par des sindonologues, c’est-à-dire des chercheurs dont la spécialité est uniquement l’étude du Suaire. Inutile de dire qu’il n’existe pas de formation et encore moins de diplôme pour cette discipline très particulière dont les acteurs sont divisés en deux camps aux débats sans fin : ceux qui considèrent le suaire comme « authentique », c’est-à-dire comme une image miraculeuse du Ier siècle, réalisée par contact avec le corps mort de Jésus Christ, et ceux qui considèrent qu’il s’agit d’une fausse relique, réalisée au cours du XIVe siècle.

Ce débat, qui produit une littérature énorme et bénéficié d’une grande médiatisation, se scinde en une multitude de sous-questions portant généralement sur la datation de l’image, ses principes de fabrication ou les modalités de sa survie depuis l’antiquité.

L’occupation de l’espace médiatique et éditorial par les « sindonologues » a des conséquences pénibles. A cause d’elle, cet objet est largement ignoré par les historiens professionnels, notamment ceux qui se consacrent au Moyen Age. Il ne s’agit pas ici – bien au contraire – de regretter une recherche historique qui serait réservée à une élite universitaire, mais de déplorer la rareté des intervenants possédant si ce n’est une formation, du moins des préoccupation généralistes. Elle peut évidemment s’expliquer par la peur d’être associé à un débat où l’histoire tient bien peu de place, sans que cet argument soit suffisant :  les cathares ou les templiers, qui sont engagés dans des processus médiatiques assez similaires, ont été l’objet de nombreuses études historiques tout à fait sérieuses. Dans le cas du linceul de Turin, il semble que le peu de production véritablement historique ait connu une existence parallèle interférant rarement avec le débat public. Passé le choc que constitue la publication dès 1901 par le chanoine Chevalier des principales pièces du dossier brossant l’histoire d’une fausse relique créée au XIVe siècle3, l’historien savoyard André Perret, en 1960, retrace les premiers siècles d’existence de cet objet avec une grande précision historique. Mais sans doute parce que cet texte a été publié dans une revue à la diffusion assez limitée, cette remarquable étude est aujourd’hui très peu citée4. En 1992, cependant, Odile Celier reprend ce travail et prolonge l’histoire du linceul jusqu’au présent en analysant notamment les différents courants religieux et scientifiques qui s’opposent autour de cet objet5. Très récemment, l’historien italien Andrea Nicolotti a entrepris de répondre point par point, avec une méthodologie rigoureuse, aux propositions les plus farfelues des sindonologues6. Cette démarche était nécessaire et ses ouvrages mériteraient amplement d’être traduits en français7

Malgré la qualité de ces travaux, un problème demeure : le suaire est généralement traité en tant que tel, comme un objet à part, et ne se trouve pratiquement jamais intégré aux histoires générales consacrées à l’image, à la représentation du corps humain, à l’histoire de la mort, de la dévotion, etc. En refusant d’en faire un objet d’histoire comme les autres, les historiens entretiennent l’idée d’une image hors-norme, relevant plus du domaine du miracle que de l’histoire des hommes8.

Cette absence est d’autant plus frustrante qu’il s’agit d’un objet passionnant et – c’est tout le sel de l’affaire – particulièrement bien documenté. La grande majorité des reliques et des images médiévales ne partagent pas le privilège d’avoir été datée au carbonne 14 tout en bénéficiant d’une documentation historique quasi-ininterrompue du XIVe siècle à nos jours. Alors que les boutiquiers du miracle vendent à n’en plus finir du « mystère » et de « l’énigme » autour du suaire, c’est plutôt la qualité de sa documentation qui est à relever. Allons plus loin. S’il fallait, avec les tenants de l’hypercritique, douter du caractère médiéval de cette image-là, c’est l’immense partie des collections de nos musées et de nos livres d’histoire de l’art qu’il faudrait logiquement remettre en cause.

Si la question de la nature de cet objet n’a aucune raison d’être débattue, et si celle de sa datation est réglée, reste à se pencher sur son fonctionnement social et cultuel, en tant que (fausse) relique, et surtout en tant qu’image. On peut et il faut faire une histoire de l’art de cette image, une histoire de l’art des créateurs, qui passe par la recherche des influences, des écoles de peintures, et même du style (Jean Wirth a récemment repris ce chantier de façon convaincante)9; il peut être également fertile de reconsidérer la réception bien connue de cet artéfact au prisme de l’anthropologie de l’image.

Aléas
Considérons tout d’abord la situation médiévale. Dès les premières mentions textuelles qui en sont faites en 1389 et 1390, les usages de cette relique posent problème. Sans reprendre dans le détail tout le dossier, il faut retenir que le suaire est d’emblée l’objet d’un débat entre les chanoines de Lirey en Champagne, qui possèdent le suaire et en organisent le culte, et l’évêque de Troyes qui le considère comme un faux (« Il découvrit la fraude (fraudem) et comment ce linge avait été réalisé avec art et cela fut reconnu par l’artisan qui l’avait réalisé ») et veut en interdire l’usage. Après une série de rebondissements, le pape tranche en 1390, en adoptant une position médiane : l’image peut être montrée, mais pas en tant que relique. Il n’est pas inutile de relire le texte de cet arbitrage :

« Les ecclésiastiques qui feront l’ostension de la figure ou représentation […] ne pourront en aucun cas revêtir à cet effet pendant toute la durée de l’ostension, ni chape, ni surplis, ni aube, ni pluvial, ni aucun autre vêtement ou ornement liturgique. Ils ne feront pas non plus les solennités en usage dans l’ostension des reliques. De même ils ne pourront allumer ni torches, ni cierges, ni chandelles, ni utiliser aucune autre sorte de luminaire. Enfin celui qui fera l’ostension devra avertir le peuple au moment de la plus forte affluence et dire à haute et intelligible voix, toute fraude cessant, que ladite figure ou représentation n’est pas le vrai suaire de notre seigneur Jésus-Christ, mais qu’elle n’est qu’une peinture ou un tableau. »10

Cette réponse papale est un petit trésor pour historien de l’image : on ne peut être qu’impressionné par sa lucidité vis-à-vis de ce qui fonde un culte et en assure son efficacité. Ce qui donne de la force à un culte, ce ne sont pas les qualités intrinsèques d’une relique ou d’une image, mais le dispositif dans lequel celle-ci s’insère. Ce qui authentifie une relique, en assure le culte, ce sont avant tout les luxueux vêtements liturgiques (chapes, surplis, aube, etc.) et les effets lumineux (cierges et chandelles) qui l’accompagnent. Pour reprendre les termes de Jean-Claude Schmitt, c’est « le reliquaire qui faisait la relique » : c’est le dispositif ornemental qui assure l’efficacité de l’image11.
Comment évaluer la performativité de cet objet au Moyen Age ? La comparaison avec d’autres reliques, d’autres lieux de culte est nécessaire. Pour accueillir une autre relique du Christ, la couronne d’épines, Saint Louis débourse une fortune et fait réaliser un virtuose écrin de verre au cœur de Paris (la Sainte-Chapelle). L’arrivée de cette relique donne naissance à une fête liturgique (le 11 août) avec la création d’un office particulier (Office de la susception de la couronne d’épines)12. Sans atteindre ces hauteurs, la présence d’une relique importante et du pèlerinage qui l’accompagne suscitent généralement le besoin et les moyens de réaliser un édifice de taille (comme à Conques par exemple). Rien de tel n’existe aujourd’hui dans le charmant petit village de Lirey (Aube) où le suaire a passé ses premières années.

Fig. 2. Broche de pèlerinage du suaire (avec les armes de Charny et de Vergy), Musée National du Moyen Âge, Paris, n° inv : 4752

Il est encore une autre façon de mesurer la performativité d’un objet de culte : on sait qu’à la fin du Moyen Age, les pèlerins avaient l’habitude de ramener chez eux des broches en plomb évoquant le lieu où ils s’étaient rendus – passionnants ancêtres du souvenir touristique ! Leur nombre et leur dispersion dans toute l’Europe permettent de mesurer grossièrement la fréquentation et l’étendue d’un pèlerinage. Alors que l’on retrouve des centaines de témoignages en l’honneur de saint Jacques de Compostelle ou de saint Thomas Beckett, une seule broche est connue pour le saint suaire (fig. 2 et 2bis)13 . A cette époque, le succès du suaire de Lirey est équivalent à celui du saint Prépuce d’Anvers : très petit.

 

 

Fig. 2bis Les broches de pèlerinage en Europe : à gauche, saint Thomas Beckett ; à droite le saint suaire (à partir du site Kunera (http://www.kunera.nl/)

De fait, comme l’a bien montré Perret, la condamnation de cette relique en tant que faux,  qui intervient très rapidement après son apparition, tue le culte dans l’œuf. Celui-ci perdure cependant sous des formes variées pendant cent cinquante ans, voyageant entre la Champagne et la Savoie, changeant de propriétaire, mais sous la forme d’un objet de dévotion au statut ambigu et à la dimension essentiellement familiale et régionale : le linceul n’est d’ailleurs conservé dans aucun lieu permanent jusqu’en 1506. Il s’agit alors d’un « palladium », c’est-à-dire d’un objet tutélaire chargé de protéger ses propriétaires ; il suit la famille de Savoie dans ses voyages « comme un préservatif contre toutes sortes d’accidents » et la protège contre les maladies14.

Le XVIe (et le XVIIe) siècle est le temps d’un premier succès d’ampleur pour la relique. Un changement de taille intervient puisque pour la première fois, elle bénéficie d’un véritable soutien institutionnel. Le 26 avril 1506, le pape Jules II instaure en effet un culte de la relique intégrant l’ensemble du dispositif capable de conférer de l’efficacité à un objet au Moyen Age et à la Renaissance : un texte du souverain pontife assurant qu’il s’agit de « l’unique linceul dans lequel NSJC lui même fut enveloppé au tombeau », une fête liturgique (le 4 mai), des indulgences pour les pèlerins, une confrérie pour organiser le culte. La chapelle de Chambéry qui conserve l’objet profite alors de substantielles améliorations et offre un décor, un decorum, à même de renouveler la puissance de cette image. Celle-ci augmente encore à la suite de son transfert à Turin : une gravure d’Antonio Tempesta donne une idée du désir de voir que  suscitent les ostensions en représentant des amoncellements de fidèles aux fenêtres, et jusque sur les toits de la ville (fig. 3).

Fig. 3 Antonio Tempesta, Ostension du 4 mai 1613 à Turin, Biblioteca Reale, Turin BRT Inv. IV.23.

De fait, les pèlerins de marque se succèdent et viennent augmenter encore le prestige de l’objet. Les signes de ce succès ne trompent pas : on assiste à une multiplication des produits dérivés (au point que saint François de Salle en fait la collection15) et des miracles réalisés par la relique. En 1631 encore, la traduction en français d’un important ouvrage consacré aux saints suaires (celui de Turin et celui de Besançon, une copie du premier qui s’est légitimée avec le temps) montre la vigueur de ce culte et la nature de son efficacité. Les miracles sont d’ordre pratique, l’objet est capable de chasser les démons, de prévenir les chutes de cheval (sur la seule invocation orale de la relique), de recouvrer l’usage de la voix (en visualisant mentalement les plaies du suaire). Dans ce contexte, la qualité et le nombre des miracles justifient de facto le culte, et rendent vaines les hypothèses quant à son origine ou son authenticité : à quoi bon chercher à prouver la véracité d’une image dont on constate largement l’efficace ? Ici plus qu’ailleurs, c’est bien le mode d’existence de l’objet qui atteste de son essence16.

Cette dévotion au suaire ne résiste cependant pas aux évolutions internes d’un catholicisme de plus en plus critique vis-à-vis de pratiques « populaires », ainsi qu’à la sécularisation d’une partie de la société. Si les copies du suaire (souvent par contact) ne cessent d’augmenter entre le XVIe et le XVIIe siècle, elles diminuent fortement au cours des XVIIIe et XIXe siècles. Bientôt, les ostensions s’arrêtent, et le culte périclite.

Résurrection
Le succès très limité du suaire à la fin du XIXe siècle contraste fortement avec son statut contemporain puisqu’il s’agit aujourd’hui et assez indiscutablement d’une des reliques les plus importantes pour les chrétiens catholiques et orthodoxes. Que s’est-il passé ?

Fig. 4 Le suaire de Turin, photographie de Pia, 1898 (détail)

Si l’écart entre le suaire médiéval et le suaire contemporain est si grand, ce n’est pas seulement parce que le contexte a changé. C’est aussi que l’objet de la dévotion n’est plus exactement le même. L’histoire est bien connue. En 1898 se tient une importante exposition d’art sacré à Turin. Le suaire y est naturellement présenté ; reproduit sur les affiches, il apparaît clairement comme l’un des moments fort de l’exposition. Dans les marges de l’exposition, Secondo Pia, un photographe amateur féru de technologie (ce détail est important), obtient l’autorisation de photographier le suaire. Dans la nuit du 28 au 29 mai, une image inespérée apparaît : le négatif donne à voir le visage du Christ avec une lisibilité nouvelle. C’est cette image-là, le négatif de Pia, que tout le monde connaît aujourd’hui (fig. 4). C’est cette image-là qui est devenue l’objet d’une dévotion toujours grandissante dans le monde entier, et qui se trouve reproduite sur une infinité de produits dérivés qui augmentent le prestige de la relique.

Plusieurs pistes peuvent expliquer le succès de cette photographie qui refonde l’aura de  la relique dont le succès était à ce moment très relatif. La première piste est d’ordre ontologique : la relique et la photographie fonctionnent (ou plutôt sont censés fonctionner) sur le régime de l’indice, tel qu’il a été défini par Pierce puis Rosalind Krauss : dans les deux cas l’objet est réputé entretenir un rapport métonymique avec ce qu’il représente et se pense foncièrement comme en étant une trace matérielle17. Dans le cas du suaire, photographie et relique se légitiment mutuellement dans le nouveau paradigme indiciaire. Cet aspect est clairement énoncé dès l’important article d’André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » publié en 1945, qui comporte une reproduction de la photo de Pia18. Autant le suaire médiéval a été négligé par les spécialistes de la période, autant la mise en abîme que constitue la photographie du suaire, empreinte d’empreinte, relique au carré, a largement été commentée par les historiens de l’image19.

 

Fig. 5. William Humler, Mary Todd Lincoln avec le « fantôme » d’Abraham Lincoln, circa. 1871.

 

Le pape lui-même s’inscrit dans ce discours lorsque qu’il affirme, dans sa méditation sur le suaire de l’automne 2010, que « le saint suaire se comporte comme un document photographique »20. A n’en pas douter, c’est bien la faculté qu’a cette photographie d’articuler la longue tradition chrétienne des images acheiropoïètes aux puissances du nouveau medium qui se trouve à l’origine de sa performativité contemporaine.

Les qualités intrinsèques de la photo du suaire sont bien connues mais ne sont sans doute pas suffisantes pour comprendre l’étendue du succès de cette image. Il est indispensable de les considérer à travers le prisme des usages sociaux de la photographie au moment de sa réalisation. Il a été plusieurs fois noté que cette nouvelle image du suaire apparaissait dans un contexte où l’on confère au photographique la capacité d’accéder à des dimensions de l’image inaccessibles à l’œil humain21.

 

Fig. 6. Première radiographie de l’histoire, W. Röntgen, 22 décembre 1895

Ce pouvoir, présent dès 1839 dans le discours d’Arago à l’Assemblée Nationale22, devient un topos de l’usage archéologique de la photographie au cours du XIXe siècle23; il continue de croître avec la multiplication des clichés spirites censés enregistrer la présence des esprits des morts et autres fluides24 (fig. 5). Surtout, trois petites années avant la ré-invention du suaire de Turin, la première radiographie, réalisée par Wilhelm Röntgen sur la main de sa femme, confirme de façon éclatante les capacités de révélation de la photographie (fig. 6). Plus généralement encore, il conviendrait d’intégrer le suaire dans le cadre plus large des relations entre croyance et technologie, croyance et science, tels que les décrit la sociologie des controverses scientifiques25. Le dossier est considérable, je ne souhaite  donner ici que des amorces de pistes en espérant que d’autres plus compétents les emprunteront.

La science comme ornement
Avec la photographie de Pia et la controverse qui l’accompagne, l’antique fracture entre les défenseurs de l’authenticité du suaire et ses contempteurs suit désormais une ligne nouvelle. Si les partisans d’une critique historique impartiale sont généralement des historiens chrétiens animés par un sincère désir de vérité, la sociologie des défenses de l’authenticité du suaire est plus surprenante. En voici quelques figures marquantes.

Fig. 7 Femme anonyme crucifiée, photographie Charles Villandre, in Pierre Barbet, La Passion de Jésus-Christ selon le chirurgien (1935), fig. 20.

Paul Vignon est préparateur et assistant du zoologiste Yves Delage, militant infatigable du suaire pendant la première moitié du XXe siècle ; il publie en 1902 Le Linceul du Christ. Étude scientifique puis une série d’ouvrages prônant une approche inspirée des sciences dures. Pierre Barbet radicalise ce désir de science et le pousse dans une dimension expérimentale. Chirurgien à l’hôpital Saint-Joseph à Paris, il récupère au « vestiaire d’anatomie, une quelconque guenille humaine, franche et parfaitement souple » qu’il crucifie pour analyser la ressemblance entre l’image présente sur le suaire et une véritable crucifixion26 (Fig 7). La Passion de Jésus-Christ selon le chirurgien (1935) est l’ouvrage qui présente les résultats de ces recherches, abondant en gages extérieurs de scientificité, en schémas, statistiques, radiographies, etc. Ce théâtre de la science, cette enquête passionnée au plus près de ce qu’il pense être des tâches de sang conservées sur le lin, est aussi un spectacle de l’horreur, parfaitement analysé par Georges Didi-Huberman, où la fuite dans le détail et l’abstraction scientifique ne cachent pas l’abjection et la perversion que supposent la création de telles images27. La démarche de Pignon et Barbert se prolonge pendant tout le siècle par une multitude de scientifiques qui se penchent sur le suaire en usant généralement de protocoles en dehors de leur champ de compétences.

Fig. 8 Frederic Zugibe en 1952 ? (http://www.crucifixion-shroud.com/)

Symptomatique de cette attitude est Frederick T. Zugibe (né en 1928) qui reprend le questionnaire de Barbet avec de nouveaux outils. Alors que ses premières publications relèvent de la biochimie et sont signées collectivement, ses publications solitaires relèvent visiblement d’un autre registre28). (Fig 8). On retrouve chez cet auteur, jusque sur son site internet actuel, les mêmes signes extérieurs de scientificité et le goût pour la mise en scène d’un appareillage complexe29.

Fig. 9. Le suaire interprété par le VP-8 sur le site http://www.crc-resurrection.org/879-etude-scientifique-du-saint-suaire.html

On pourrait continuer presque indéfiniment cette liste tant sont nombreux les scientifiques (et prétendus tels) qui ont écrit sur le linceul de Turin, au point d’occuper une large part du champ médiatique. On pourrait également lister les différentes interventions, les multiples techniques et machines utilisées, pour tenter de revivre, re-jouer l’effet de révélation produit par la photographie de Pia. Dès les années 1970, c’est la recherche d’une image en 3D qui constitue la nouvelle frontière. En 1976, on applique à  l’image du suaire un « analyseur d’image » intitulé VP-8, initialement développé pour donner des rendus en relief de vues aériennes. Le résultat produit une représentation du visage du Christ plus conforme aux canons de l’imagerie scientifique de ces années-là (Fig. 9). De cet épisode assez encore confus, il reste une image, mais également une association durable entre le linceul de Turin et la NASA. Si l’agence spatiale a bien utilisé ce fameux dans appareil, c’est uniquement dans le cadre de ses recherches ordinaires, et elle n’est s’est jamais lancée dans la sindonologie30 ! Qu’importe, l’outil technique véhicule ici un imaginaire fertile et il est aujourd’hui impossible de dénombrer les sites affirmant que le NASA a analysé le suaire avec un outil d’exploration planétaire ou que l’agence spatiale a réalisé un portrait du Christ grâce à ses outils (Fig. 10)31.

Fig. 10. Portrait du christ réalisé à partir du suaire de Turin et attribué à la NASA, http-/www.bibleetnombres.online.fr/shroud.htm
Fig. 11: Reconstitution contemporaine en 3D à partir du suaire (http://thierrycastex.blogspot.fr/)

En tout état de cause, le succès de cette nouvelle apparition (dont l’invention est à rapprocher de celle de 1898) ne fait pas de doute , et si cette image n’a pas détrôné l’antique photo de Pia, elle a ouvert un chemin très fréquenté jusqu’à aujourd’hui (Fig. 11 et video).
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=qC1GyB6Id4Y[/youtube]
La séquence allant de 1978 et 1981, peut être considérée comme un sommet de la démarche de légitimation du suaire par des discours scientifisants. Pendant cette période se réunit le  STURP (Shroud of Turin Research Project) une équipe interdisciplinaire intégrant les amoureux de la 3D évoqués précédemment, des chercheurs associés au Los Alamos National Laboratory (spécialisé dans l’armement nucléaire) mais aucun archéologue, médiéviste, historien de l’art ou autre spécialiste des textiles anciens. Ce groupe obtient l’autorisation d’effectuer des analyses de l’objet et prélève des échantillons de surface   qu’il soumet à une série de tests « scientifiques » de tout ordre (usage de rayons x, fluorescence, microchimie, spectres infra-rouge et ultra-violet, microscopes optiques). En 1988, la datation carbone 14 par les laboratoires de l’Université d’Oxford, de l’Université d’Arizona et de l’École Polytechnique Fédérale de Zurich indique que l’objet a été créé dans une période comprise entre 1260 et 1390 ; de façon très significative, les résultats sont publiés dans la revue Nature (et non dans the Burlington review ou tout autre revue consacrée à l’histoire de l’art ou l’histoire du Moyen Age).

Un linceul pour deux machines
Comment comprendre ce lien paradoxal avec la science ? Du point de vue de la production, il est clair qu’à l’instar des soucoupistes et autres ufologues, les défenseurs du suaire ne refusent pas la science ; c’est plutôt à partir d’elle qu’ils comptent prouver la véracité d’un phénomène32. Par ailleurs, pour les scientifiques, se pencher sur un objet si médiatique permet d’obtenir une renommée que leurs publications ordinaires ne peuvent leur conférer. Cependant, quand bien même certaines études sont réalisées avec sérieux, leur intérêt pour l’histoire est plus que limité : malgré la multiplication des études « scientifiques », la connaissance historique du suaire a très peu évolué depuis des travaux d’Ulysse Chevallier au début du XXe siècle et ceux d’André Perret en 1960. A ce titre, la datation au carbone 14 n’a fait que rappeler ce que les historiens disaient depuis 70 ans. Au même titre que l’analyse du célèbre buste de César trouvé à Arles par un laboratoire d’analyse nucléaire33, l’usage de modélisateur 3D de la NASA pour le suaire de Turin nous renseigne plus sur le rôle social que joue la science qu’elle ne fait avancer la recherche. Dans les deux cas, l’usage de la science, et surtout de son appareillage, augmente l’aura de ces objets, leur permettant de rentrer en relation avec des grands récits contemporains, comme la conquête de l’espace ou de l’atome. Un tel usage de la science ne contredit pas l’objet miraculeux, c’est au contraire par son intermédiaire qu’il devient efficace et possède une pertinence contemporaine. Le pape ne s’y est d’ailleurs pas trompé, lorsqu’il appela les scientifiques à continuer leurs enquêtes sur ce qui constitue à ses yeux un « défi pour l’intelligence »34. En définitive, il ne me semble pas exagéré d’affirmer que ce contexte « scientifique » joue un rôle ornemental pour l’objet. Si on se rappelle que l’ornatus désignait au Moyen Age ce qui permet à un objet de fonctionner (comme la voile pour un bateau), alors oui, la science est bien le nouvel ornement du suaire. S’il fallait au XVIe siècle des cierges, de la musique et de l’or autour d’une image pour lui conférer de l’efficacité et un statut d’exception, au XXe siècle, c’est paradoxalement les discours « scientifiques », les graphiques et les machines qui assument cette fonction. Entre la Renaissance et aujourd’hui, il y a non seulement deux images de culte partiellement différentes (la linceul et sa photographie), mais surtout deux dispositifs, ayant très peu en commun, qui jouent chacun sur les ressources propres à leur époque pour assurer la popularité de cette image. Ces deux mécaniques partagent la même propension à la viralité : l’or appelle l’or, se désolait saint Bernard ; les parures somptueuses des reliquaires provoquent dans les lieux de cultes des dons de fleurs, d’ex-voto, qui entourent encore un peu plus l’objet de richesse, augmentant sa force et son aura35 ; au XXe siècle c’est largement la controverse qui provoque un tel effet d’entraînement, puisque chaque nouvelle réfutation relance le débat et entretient le prestigieux cadre scientifisant qui confère à cette image son statut d’exception.

Si cet objet a toujours été accompagné de controverses, celles-ci ne peuvent être réduites à un affrontement caricatural entre la foi et la raison, la croyance et la science. Comme l’a bien montré Odile Cellier, dès son apparition le suaire provoque une opposition au sein du christianisme entre une dévotion populaire qui veut y voir une relique et une institution ecclésiastique beaucoup plus prudente qui préfère la considérer comme une simple image. Cette opposition pourrait être en cours de résolution, depuis que la papauté est propriétaire de l’objet, et plus encore semble-t-il depuis le ministère de Benoit XVI. Rome légitime comme rarement la dévotion au suaire (en s’appuyant désormais sur le caractère photographique de l’image) et en multiplie les ostensions.

La science, de son côté, est loin d’avoir joué un rôle d’ennemi de la foi. Parmi les principaux propagandistes de la relique se rencontrent de nombreux acteurs ayant reçu une authentique formation en sciences dures, mais que l’intérêt pour le suaire a conduits à formuler des hypothèses particulièrement aberrantes à partir de protocoles se situant toujours en dehors de leur champ de compétence. La présence de la science et de la technologie n’est pas un effet secondaire et anecdotique, elle constitue le cœur du dispositif de dévotion qui se met en place avec la photographie de Pia (qui utilise pour la réaliser un appareillage de pointe pour son époque, constitué de deux lampes électriques alimentées par un générateur portatif). Plus encore, les usages sociaux de la science constituent le canal privilégié permettant au suaire de s’inscrire au sein de grands mythes contemporains et de posséder une actualité se renouvelant au rythme des progrès technologiques. En définitive, si le suaire révèle une fracture épistémologique, ça pourrait être bien davantage celle séparant les sciences dures des sciences sociales, dont les protocoles, les méthodes et les travaux semblent largement inconnus des successeurs de Pierre Vignon36. Un tel constat est d’ailleurs largement imputable aux historiens, qui en refusant d’intégrer cet objet exceptionnel dans l’histoire générale des images, semblent avoir acté – pour le pire – qu’elle ne les concernait pas.

Tableau récapitulatif

Accentuons encore le contraste entre le statut que possède cet objet à la fin du Moyen Age et aujourd’hui.  On peut résumer la situation dans le tableau suivant, en comparant les deux pôles extrêmes :

Le succès particulièrement variable qu’a rencontré le suaire du Turin ne peut s’expliquer seulement par l’analyse des dispositifs ornementaux qui secondent l’image ; c’est aussi les caractéristiques propres de l’objet qui ont rendu possible l’incroyable investissement dont il a bénéficié. Ce n’est pas parce que le rôle joué par l’institution ou la science a été déterminant que cette image est banale ; ce n’est pas parce que cette image est une fausse relique qui n’a rien de miraculeux qu’elle est pour autant banale. Fusionnant différentes traditions iconographiques byzantines et occidentales, à la pointe de la dévotion doloriste de son époque, l’image du XIVe siècle – autant qu’on puisse en juger à partir de l’état altéré qui nous est parvenu – est une création artistique remarquable tant du point de vue stylistique que conceptuel37. Si son originalité a d’ailleurs pu être un handicap dans un premier temps, dans un milieu où ce genre d’image n’était pas encore très diffusé, cette nouveauté quelque peu dérangeante s’était largement émoussée dans un XVIe siècle qui lui réserve un premier accueil favorable.

fig. 12. Jacques Chifflet, Hiérothonie de Jésus-Christ, op. cit.,. « Voicy les figures de ces divines Images tirees le plus exactement qu’il a été possible sur le naturel», p. 210 (détail).

Son aspect matériel a ensuite changé. La grande majorité des observateurs, jusqu’au XVIIe siècle, s’enthousiasme pour la qualité de l’image, pour l’accès qu’elle offre avec un degré de précision inégalé, à la connaissance visible du visage du Christ et aux souffrances de la Passion (fig. 12)38. A l’inverse, la relique contemporaine n’offre à la vision qu’un « champ de traces » quasi imperceptibles. Georges Didi-Huberman a écrit de très belles pages sur ce « drap de lin [qui] est roulé dans un reliquaire d’argent, lui-même enclavé dans un autel monumental » sur lequel, même au cours des rares moments d’ostension, « non si vede niente »39. Même l’image en négatif – pourtant plus lisible – produite par Pia conserve ce caractère fantomatique propre au déploiement de l’imagination.

Cet objet n’a pas besoin d’être miraculeux pour être exceptionnel, d’être une relique pour être touchant. On ressent une émotion toute matérialiste devant cette peinture avant-gardiste, tantôt oubliée, tantôt adulée en fonction des intermittences du cœur d’une société dont le rapport à l’image s’est totalement modifié en six siècles. Au final, le hasard a voulu que ce soit sous une forme très dégradée par le temps, alors qu’on n’en voyait plus qu’une trace, que cette image trouve enfin la pertinence contemporaine qu’elle cherchait depuis des siècles.

[Ce texte est un pré-print, toutes remarques constructives et corrections sont les bienvenues. Je tiens à remercier Gil Bartholeyns, Jacques Berlioz, Odile Cellier, Emmanuel Charpy, Thomas Golsenne, Charlotte Guichard, Pauline Labey, André Gunthert, Patrick Peccatte, pour l’aide ou les pistes qu’ils m’ont apporté à un moment ou l’autre de son élaboration]

  1. « The Shroud of Turin is the single, most studied artifact in human history », Lloyd A Currie, « The Remarkable Metrological History of Radiocarbon Dating [II] », J. Res. Natl. Inst. Stand. Technol. 109, 2004, p. 200. []
  2. J’utilise ici seulement par commodité le terme « Suaire » pour désigner l’objet se présentant comme un linceul conservé à Turin (en n’oubliant pas que l’on connaît au moins 42 autres « saints suaires »). []
  3. Ulysse Chevalier, Étude critique sur l’origine du saint suaire de Lirey-Ghambéry -Turin, Paris, Alphonse Picard, 1901. De façon très dommageable, cet ouvrage fondamental, désormais libre de droit, n’est pas disponible sur les bases en ligne. De plus cet ouvrage n’est accessible qu’en format microfilm à la BnF. []
  4. André Perret, « Essai sur l’histoire du Saint Suaire du XIVe au XVIe siècle », Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Savoie, t. IV, 1960, p. 49-121. []
  5. Odile Cellier, Le signe du linceul. Le saint suaire de Turin de la relique à l’image, Paris, Cerf, 1992. []
  6. Andrea Nicolotti, Dal Mandylion di Edessa alla Sindone di Torino. Metamorfosi di una leggenda, Alessandria, Edizioni Dell’Orso, 2011. []
  7. Enfin de très notables spécialistes de l’image se sont ponctuellement penchés sur cet objet (J. Wirth, G. Didi-Huberman, A. Bazin, H. Belting, H. Kessler). []
  8. Pour les lecteurs francophones, on se reportera à l’excellent dossier du magazine l’Histoire, n°372, février 2012 (qui comprend des entretiens avec A. Nicolletto, Y. Potin, J. Wirth). []
  9. Jean Wirth, «Une peinture en très piteux état», l’Histoire, n°372, février 2012, p. 52-59. []
  10. Trad. O. Celier, Le signe du Linceul. Le saint Suaire de Turin de la relique à l’image, Paris, Cerf, 1992, p. 51-52 []
  11. Jean-Claude Schmitt, « Les reliques et les images », in Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age, Paris, Gallimard, 2002, p. 284. ; voir aussi Thomas Golsenne, « L’ornement aujourd’hui », Images Re-vues [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le , consulté le 25 novembre 2012. URL : http://imagesrevues.revues.org/2416 []
  12. Voir à ce propos l’intervention de Pascal Collomb, disponible au lien suivant : http://www.rap.prd.fr/ressources/detailVideo.php?fichier=ehess/gahom/enreg.wmv
    []
  13. Son moule a été retrouvé en 2009 (et visiblement perdu depuis…) : Alain Hourseau, Autour du Saint Suaire et de la collégiale de Lirey (Aube), Paris, BOD, 2012. Le fait que les armes des possesseurs du suaire soient représenté sur la broche est un élément confirmant le caractère familiale de cette relique. []
  14. André Perret, « Essai sur l’histoire du Saint Suaire…», op. cit., p. 93 ; Odile Cellier, Le signe du linceul… op. cit., p. 59-60 []
  15. André Perret, « Essai sur l’histoire du Saint Suaire…», op. cit. []
  16. « Lorsqu’il s’agit de la preuve des reliques, il n’en faut point cherche d’autres, que la tradition de nos pères, le consentement des peuples à les honorer publiquement, le saint frisson que nous en donne la veuë, le changement en mieux des spectateurs, les cris effroyables, et les frémissements horribles des démoniacles, la guérison des maladies incurables, la résurrection des morts, et plusieurs autres merveilles qui soutiennent et défendent le droit du sainct suaire, et surpasse l’authorité de tous les actes publics », Jacques Chifflet, Hiérothonie de Jésus-Christ, ou Discours des saincts suaires de Nostre Seigneur, extrait et traduit du latin par A. D. C. P, Paris, Cramoisy, 1631, p. 133 ; la situation s’est totalement inversée aujourd’hui. Alors que l’image permettait d’obtenir sous l’ancien régime une protection miraculeuse pour soi et son entourage (animaux compris), sa mission actuelle est plus tautologique puisqu’elle assume avant tout un statut de preuve de la résurrection du Christ. Le miracle se situe désormais moins dans les effets de l’image sur le monde que dans son processus d’élaboration, son ontologie. []
  17. Sur cette croyance nous renvoyons entre autres à http://culturevisuelle.org/mim/650 []
  18. André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » in id. Qu’est ce que le cinéma, Paris, Cerf, 1990, p. 9-17. []
  19. Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 ; G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuit, 2008, voir p. 71-91; Peter Geimer, « L’autorité de la photographie », Études photographiques, 6 | Mai 1999, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index189.html. Consulté le 08 novembre 2012. Ces questions ont souvent été abordées sur Culture Visuelle et il serait impossible de référencer ici tous les billets qui y ont trait. Un billet d’Oliver Beuvelet permet de retrouver les articles d’André Gunther et de Patrick Peccatte sur cette question http://culturevisuelle.org/parergon/archives/1602
    []
  20. Daniel Grojnowski, Photographie et Croyance, Paris, La différence, 2012, p. 48. Dans la même méditation, Benoît XVI affirme qu’il faut considéré le suaire comme « l’icone du samedi saint », ce qui constitue en soit une invention paradoxale dans la mesure où dans la tradition chrétienne, ce jour était celui de la disparition des images du Christ. []
  21. Dans ce cadre, le fait que le suaire ne possède qu’une trace à peine visible et relève désormais plus du figural que de l’évidence spectaculaire qu’il possédait au Moyen Age en fait une image particulièrement propice à la révélation. []
  22. Louis Arago, dans son discours de présentation du nouveau médium à l’Assemblé Nationale, projette que « les images photographiques étant soumises dans leur formation aux règles de géométrie, permettront à l’aide d’un petit nombre de données, de remonter aux dimensions exactes des parties les plus élevées, les plus inaccessibles des édifices » (« Rapport sur le Daguerréotype. 1839 » in Du bon usage de la photographie, une anthologie de texte. Michel Frizot et Françoise Ducrot Ed., Paris, 1987, p. 12). []
  23. Eugène Viollet-le-Duc d’observer que « bien souvent on découvre sur une épreuve ce que l’on n’avait pas aperçu sur le monument lui-même », cf. Nouvelle histoire de la photographie, Michel Frizot dir., Paris, 1995, p. 378. []
  24. Clément Chéroux, Andréas Fischer, Pierre Apraxine, Denis Canguilhem, Sophie Schmit, Le Troisième Œil. La photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004. []
  25. Bruno Latour, La science en action. Introduction à la sociologie des sciences, Paris, La Découverte, 1989. Dominique Raynaud, Sociologie des controverses scientifiques, Paris, PUF, 2003, Patrick Schmoll (dir.), Matières à controverses, Strasbourg, Néothèque, 2008. []
  26. Ultime abjection, l’auteur précise : « Il n’y avait ce jour-là que des cadavres de femmes et j’ai choisi la moins vilaine. », l’intégralité de l’ouvrage est disponible sur le site : http://mondieuetmontout.com/Pierre-Barbet-Docteur-Le-crucifix-de-Villandre.htm []
  27. Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie absente. Monographie d’une tache », in Traverses, 1984, n°30-31, p.151-163, repris dans L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007. []
  28. Zugibe, F.T., Kopaczyk, K., Cape, W., and Last, J.H. « A New Carbowax Method for Routinely Performing Lipid Hematoxylin, and Eosin and Elastic Staining Techniques on Adjacent Freeze- Dried or Formalin Fixed Tissues »: J. Histochem. Cytochem. 6:133-138, 1958; Zugibe, F.T., «Our Crucified God». Tertiary Topics #3, 14:1- 4, 1961. (Je n’ai pas pu consulter ces deux ouvrages, dont les titres me semble en eux-mêmes signifiants []
  29. Le site personnel de l’auteur permet de s’en faire une idée : http://www.crucifixion-shroud.com/Barbet.htm []
  30. http://ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/19730011690_1973011690.pdf.
    []
  31. En regard de l’image se trouve le texte suivant : « Lorsque j’ai vu cette image pour la première fois, déclare Jackson, j’ai compris ce qu’avait dû ressentir Secundo Pia en 1898 à la vue de sa première photographie. Le choc de la découverte était analogue en effet, à quatre-vingts ans de distance, pour ce physicien de l’ère spatiale. La science spatiale déchiffre sur le Suaire, selon le titre de sa communication au Congrès de Turin, une caractéristique unique au monde, qui lui est tout à fait propre : la tridimensionnalité. ». Par ailleurs, 400 scientifiques experts de la NASA sont évoqués ici: http://catholiquedu.free.fr/revelation/paroissiales/SAINTSUAIRE.htm []
  32. Wiktor Stoczkowski, Des hommes, des dieux et des extraterrestres : ethnologie d’une croyance moderne, Paris, Flammarion, 1999 ; Pierre Lagrange, « La construction des phénomènes ovnis par l’image : parasciences ou vulgarisation scientifique? », in La performance des images, Op. cit., p. 179-192. []
  33. http://www.laprovence.com/article/region/cesar-scanne-a-cadarache []
  34. Jean-Paul II dit exactement : « La Sindone è provocazione all’intelligenza », discours du 24 mai 1998 à Turin, l’intégralité du texte est lisible ici : http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/travels/documents/hf_jp-ii_spe_24051998_sindone_it.html []
  35. Thomas Golsenne, «Parure et culte» in La performance des images, G. Bartholeyns, A. Dierkens, Th. Golsenne dir., Problèmes d’histoire des religions, 19, 2009, p. 83-84 []
  36. On se doute que dans ce contexte, la récente suppression de l’histoire dans les classes scientifiques du lycée ne m’apparaît pas comme une idée spécialement heureuse. []
  37. Jean Wirth, «Une peinture en très piteux état», l’Histoire, n°372, février 2012, p. 52-59. []
  38. André Perret, « Essai sur l’histoire du Saint Suaire… », op. cit., cite p. 52 un récit de 1518: « On le voidt, clerement ensanglanté du très précieux sang de Jhésus, nostre rédempteur, comme se la chose avoit été faitcte aujourd’hui» ; sur cette question voir aussi Odile Cellier, op. cit., p. 61 []
  39. Georges Didi-Huberman, « L’indice de la plaie absente. Monographie d’une tache », passim. []

10 réflexions au sujet de « La mécanique des suaires »

  1. @Red John : merci pour votre commentaire. Je comprends mieux votre point de vue. Je réagis plus bas. 

    @André : merci pour ta réaction. Je partage tout à fait ton point du vue sur la production éditoriale qui entoure cet objet.

    Sur le fond, et même s’il y a d’indéniables recoupements, je ne pense pas non plus qu’on puisse considérer l’image du suaire comme une icône pop. Il me semble indispensable de l’étudier au delà du cadre français qui, parce qu’il est largement laïcisé, donne peut être ce sentiment de folklore. En tout état de cause, la dévotion populaire dont est l’objet le suaire est, pour de nombreuses personnes, une dévotion au sens fort. Pour peu que l’on prenne au sérieux ces pratiques, on se rend compte que cette image est l’objet d’attentes considérables et d’un investissement personnel particulièrement intense. De ce point de vue, je ne crois pas qu’une quelconque icône pop puisse se prévaloir d’une telle attention. 
    C’est d’ailleurs un point qui distingue aussi le suaire des autres formes évoquées par André (soucoupes, etc.). Même s’il existe des formes de tourisme ufologique à Roswell (http://www.liberation.fr/monde/0101220604-cheri-tu-sens-les-vibrations-30-a-50-000-americains-en-pelerinage-a-roswell-pour-le-cinquantieme-anniversaire-du-crash-d-un-vaisseau-spatial), on pour l’instant loin des 2 millions de personnes qui se rendent à Turin entre avril et mai 2010.
    En somme, si cette image peut se rapprocher des icônes pop par sa médiatisation, et si la production pseudo-scientifique qui l’entoure partage de nombreuses caractéristiques avec les productions consacrées aux Ovni, son statut contemporain ne peut se réduire à ces deux aspects. Pour des millions d’individus, cette image est présentée (et possiblement vécue) comme une image de culte légitime, soutenue par une institution qui est loin d’être marginale. Ce que j’ai voulu montrer, c’est que l’hybridation de cette image avec la science, loin de contredire son appréhension dévotionnelle ou mystique, a au contraire réactivé la pertinence religieuse et le culte qui l’entoure.

    et @ Thomas : merci beaucoup pour ton commentaire qui m’oblige à préciser mon vocabulaire. Cela pose évidemment des questions énormes, j’essaye de répondre sans trop compliquer les choses. 
    Disons, pour résumer, que comprendre les effets de certaines images suppose à mes yeux un rapprochement entre les notions d’ornement et de dispositif. De l’acception foucaldienne de ce dernier terme, je retiens la pertinence d’associer des éléments hétérogènes (des discours, des institutions, des pratiques). La description que je donne de l’ostension au XVIe siècle essaye de montrer comment les différents éléments qui la composent confèrent un pouvoir nouveau à cette image.
    Si Foucault fait suivre le mot « dispositif » d’une précision (« dispositif de pouvoir », « dispositif de sexualité », etc.), c’est bien qu’il peut y en avoir plusieurs types. Je propose ici l’expression « dispositif ornemental » (on pourrait dire aussi « dispositif prosécogénique » ou « dispositif de dévotion », tout ça se discute) pour désigner les dispositifs qui ont pour fonction stratégique d’assurer la valorisation d’une image ou d’un objet.
    L’intérêt de cette petite construction théorique est pour moi d’ordre comparatiste. Disposer de cette catégorie m’aide à comparer le fonctionnement du suaire au Moyen Age et aujourd’hui. Car si je me pose la question de ce qui fait aujourd’hui l’ornement du suaire, je suis obligé de considérer que ce n’est pas le dispositif audio-visuel qui entoure l’image (même si la chapelle de Guarini est bien jolie), mais plutôt la production (pseudo)scientifique j’ajouterais : « qui l’accompagne » depuis la photo de Pia (en temps ordinaire, le suaire est présenté de la façon suivante : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Un_chrétien_devant_le_saint_suaire.jpg).

    Pour la question historiographique, c’est plus simple. Autant  je suis d’accord avec l’idée que la photo de Pia, de Bazin à Didi Huberman en passant par Belting, commence à être bien étudiée par l’anthropologie de l’image ; autant je reste persuadé que l’image médiévale n’a pratiquement intéressé aucun historien des images jusqu’à présent (le court article de Wirth mis à part). Mais je suis preneur de biblio si je me trompe !
    (j’en profite pour rajouter une référence  : Il volto di Cristo / Biblioteca Apostolica Vaticana. A cura di Giovanni Morello ; Gerhard Wolf, Milano, Electa, 2000. Mais le suaire ne concerne qu’une petite partie de cet ouvrage)
    En tout cas, si tu estimes que le suaire est maintenant considéré comme la « Joconde » des visual studies, et étant de donné le peu de biblio sérieuse qu’on trouvait jusqu’à présent sur le  sujet, j’en conclus que mon article n’a pas été totalement inutile! 😉

  2. excellent, la science comme ornement, c’est le plus bel hommage qu’on puisse lui faire.
    Plus sérieusement, je parlerais plutôt de dispositif audio-visuel que d’ornement ici, réservant l’ornement à la façon dont on valorise le suaire dans sa présentation, ce qu’ici on appelle je crois sa « prosécogénie ». Mais si on appelle dispositif comme Foucault ou Agamben l’ensemble des appareils et discours qui lient autour d’un domaine une relation de pouvoir-savoir, alors je crois que le terme correspond bien ici.
    Par ailleurs, sur les historiens qui ignorent le suaire, j’aurais dit ça il y a 20 ans. Aujourd’hui je dirais que le suaire est un objet critique idéal qui montre comment s’oppose l’histoire de l’art à l’ancienne, qui ne s’intéresse qu’aux « belles » oeuvres des musées, et l’anthropologie des images : dans ce dernier champ le suaire est un peu l’équivalent de la Joconde dans le premier. Un beau cas épistémologique de toute façon.

  3. La proposition de voir le suaire comme une icône pop est intéressante, pourtant, ce n’est pas vraiment l’impression que me laisse ce document, dont l’empreinte médiatique reste marquée par la bondieuserie et le catholicisme traditionnel – pas vraiment très glamour…

    L’empreinte médiatique du suaire de Turin me semble plutôt ressortir d’une catégorie de sous-produits culturels, comme les soucoupes volantes ou le triangle des Bermudes, objets d’une abondante production éditoriale, mais de seconde zone, comme dépourvue de l’autorité qui installe un récit au rang des croyances majeures d’une société. Parmi les caractères que partagent ces objets que Wiktor Stoczkowski s’est attaché à décrire, la forme sectaire des débats qui structurent la connaissance liée à l’objet ou la faible reconnaissance des acteurs constituent une signature lisible de cette secondarité. Comme dans les formes conspirationnistes (elles aussi très attachés au principe de la preuve par l’image), l’accumulation vertigineuse d’un brouillard toujours plus étendu d’informations improbables va à l’encontre de la structuration d’un savoir maîtrisé et appropriable.

    Si ceux qui disposent d’une expertise épistémologique sont capables de distinguer entre ces pseudo-savoirs et les connaissances légitimes, il est beaucoup plus difficile pour le grand public de faire la part des choses. C’est évidemment de cette marge d’indistinction que profite l’exploitation éditoriale de ces objets de controverse.

  4. Merci pour vos précisions.

    Ce que je souhaitais interroger par ma remarque est le fait que le visage stéréotypé du Christ (cheveux long, barbe) corresponde à une construction historique et sociologique. Les artistes occidentaux (notamment européens) ont produit un « horizon d’attente » chez le public en terme d’exigence visuelle. Et quelque part, c’est aussi le fait que le visage du Christ soit conforme à des normes ou des attentes culturelles (issues donc du christianisme et, bien sûr, d’une tradition chrétienne de l’histoire de l’art occidentale) qui explique le succès populaires d’une image qui entretient l’ambiguïté et la polémique dans les médias.
    C’est une chose, autre-chose maintenant.
    Nous assistons peut être aussi aujourd’hui, avec la médiatisation du suaire et de son succès auprès du public (avec tout l’impact publicitaire que cela implique), à une mutation sociale de la réception du suaire de Turin par le grand public ; ne passe-t-on d’un respect (artistique ou mystique) des attentes culturelles (qui répondent peut-être aussi à l’exigence d’une commande) à une starisation le Christ dans la culture pop (au sens le plus wahrolien du terme).

    En fait je me demande si votre article ne démontre pas qu’il y a actuellement une démultiplication des (re)productions techniques, certe, mais aussi culturelles et sociales du suaire (et du Christ en général) ? Or, ne s’agit-il pas d’une reconduction contemporaine de la production historique et culturelle de cette image stéréotypée du Christ qui a lieu depuis des siècles, mais qui serait aujourd’hui devenu un « folklore » ? Autrement dit on passe, avec le suaire, le l’icône religieuse à l’icône pop comme avec n’importe quelle star comme l’a brillamment Wahrol dans sa métaphore sérigraphique de la consommation d’images pop.

  5. @ Audrey: merci!! 
    @ Red John: merci de votre commentaire qui m’aide à préciser les choses. J’essaye de démêler les questions :
    – pour le côté fantasmatique, je suis bien d’accord, c’est largement le propre des images auxquelles on attribue un statut d’index et d’empreinte. Là dessus, les deux références de Didi-Huberman citées dans l’article me semblent avoir dit l’essentiel.
    –  je n’ai pas traité précisément de la représentation du Christ sur le linceul puisque c’étaient les usages sociaux de cette image qui m’intéressaient. Sur les caractéristiques formelles de cette image, je renvoie à l’article de Wirth cité en note, qui me semble très convaincant.
    – je ne peux en revanche vous suivre sur votre dernière remarque. Il n’y a rien de frappant dans le fait que le Christ du linceul porte une barbe : c’est la représentation la plus commune au moment de la création du suaire au XIVe siècle. S’il peut être pertinent de faire une histoire culturelle de la pilosité divine, il n’y a aucune raison de la mener à partir des deux seules images que vous évoquez. Si la chose vous intéresse, vous pouvez vous reporter à la notice « Christ » dans le « Dictionnaire de l’art de l’occident médiéval ».
    – Surtout : le site que vous mettez en lien suppose une influence de l’image du linceul sur l’iconographie au Xe siècle. Cela ne tient pas compte des données historiques de base que sont la création de cette image au XIVe siècle et son caractère relativement confidentiel jusqu’au XVIe siècle… Il s’agit donc d’une erreur historique d’au moins 350 ans ! Je ne laisse le lien qu’en tant qu’exemple des usages sociaux du linceul faisant fi des connaissances historiques générales.
    – Enfin, pour éviter moi aussi tout malentendu, je suis effectivement bien convaincu que la science est depuis deux siècles un acteur incontournable du lien entre image et vérité. Cela dit, concernant notre exemple, il est important de noter qu’aucune des images du XXe siècle que j’ai présentées n’a été réalisée dans un cadre scientifique. Elles sont produites soit par des scientifiques en dehors de leur domaine de compétence, soit par des machines destinées à autre chose que la sindonologie. Plus que la science, ce sont ici des usages sociaux de la science que je questionne ; même si, et c’est bien là l’intérêt, la limite entre les deux ne peut être tracée abstraitement. A minima, on conviendra que certaines pratiques décrites dans le papiers visent justement à brouiller cette frontière.
    Désolé pour cette reprise un peu sèche, mais le sujet est trop sensible pour laisser s’installer le moindre malentendu.

  6. Juste une précision : qu’il n’y ait pas de malentendu, ma petite critique reconnaît pleinement la qualité du travail effectué pour la rédaction de cet article qui nous montre bien comment la science moderne (des Lumières à nos jours) s’arme de la technologie, et donc des nouveaux modes de production technique de l’image, pour produire de la Vérité (l’image faisant preuve). Didi-Huberman est effectivement une bonne référence à ce sujet.

  7. Ce qui est très intéressant dans ces images, et qui me semble négligé par l’auteur, est la dimension fantasmatique (au sens psychanalytique) de l’image. Bien que l’on trouve l’emploi des mots « imaginaire » et « imagination », il est très peu question de représentation. Or il apparaît frappant de voir comme ses images produites techniquement – du suaire de Turin au portrait du Christ (attribué à la NASA)- correspondent à la représentation que se fait l’Occident du Christ (du XIème siècle à nos jours). Peut-être faut-il alors envisager une étude culturelle du mandylion et du suaire : le Christ, « barbu ou imberbe », avec des cheveux longs ou courts ?… http://www.mariedenazareth.com/15767.0.html?&L=0

  8. Merci beaucoup P.O pour cette belle démonstration. C’est tout à fait éclairant quant à l’importance de la croyance en un récit scientifique sur un objet culturel. Non pas seulement le suaire mais aussi sur la photographie. Lecture très enrichissante!

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