Depuis une vingtaine années, un nouveau document pour les études visuelles apparaît, sans que la recherche n’ait pour l’instant pris la mesure du bouleversement qu’impliquaient ces découvertes pour la connaissance de la culture visuelle occidentale. Ces images modestes se rencontrent majoritairement à l’intérieur des édifices de la fin du Moyen Âge (entre 1450 et 1520), sur ce qui est improprement appelé des “plafonds”, et nous donne à voir ce moment privilégié où l’image quitte le domaine magico-religieux et le cadre aristocratique, pour se diffuser dans des proportions inédites à travers toute la société: dans les intérieurs privés et dans les lieux de sociabilité laïcs (tavernes…). Pendant longtemps ces représentations parfois sidérantes n’ont suscité qu’un intérêt très faible de la part des historiens et des historiens de l’art.

Comment aurait-il pu en être autrement, si l’on considère les handicaps que ce medium possédait ? Tout en lui semblait fait pour l’écarter d’une quelconque curiosité académique. Sa fragilité tout d’abord. Réalisées sur des petits panneaux de bois (les closoirs¹ ) ces images ont été particulièrement sensibles aux aléas du temps et des changements de goût : elles n’ont pas été seulement détériorées par la suie ou les intempéries, dans la plupart des cas elles ont été recouvertes au XVIII^e siècle de badigeons blancs, ou simplement occultées par des faux-plafonds (Fig. 1).

L’autre problème majeur de ces images est leur localisation. Situées en dehors de l’espace public, dans des lieux souvent privés, ces représentations ont pu rester pendant cinq siècles inconnues du plus grand nombre ; plus encore, cette absence de visibilité et d’accès public empêchait d’en faire des lieux de mémoire d’une identité collective. L’approche chauvine du patrimoine, si importante au XIX^e siècle, se trouvait pour ainsi dire entravée. Témoignage de la méconnaissance ou du peu d’intérêt porté à ces images, le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle réalisé par Eugène Viollet Le Duc (1868) porte un regard attentif sur ces structures, mais ne dit pratiquement rien des images qu’elles supportent. Sur les près de dix pages que comportent sa notice, l’auteur nous indique seulement que : « Ces entrevous étaient peints et même quelquefois décorés de reliefs en plâtre. On voit quelques plafonds de ces genres dans de vieilles maisons d’Orléans »².

Par ailleurs, c’est la nature même de l’iconographie présente dans ce support qui posait problème aux historiens de l’art, et empêchait de la considérer comme un objet d’étude à part entière³. Par leur manière tout d’abord : réalisées généralement avec un palette réduite, un modelé sommaire, ces images ne pouvaient s’inscrire dans une histoire des styles, avançant linéairement vers une représentation toujours plus mimétique du monde. Leur vigueur graphique, dictée notamment par le peu de luminosité que ces images reçoivent, contribua à les tenir écartées de l’Histoire de l’Art. Ce faisant, les plafonds peints auraient pu être sauvés par l’intérêt pour la culture populaire, qui se développe dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Ce ne fut malheureusement pas le cas non plus, Champfleury, le critique d’art qui initie ce mouvement dès les années 1850, ne disant pas un mot de nos fameux closoirs⁴. L’imagerie populaire qui intéresse alors les historiens se concentre avant tout sur des images en lien étroit soit avec la littérature vernaculaire, soit avec la dévotion populaire. Les plafonds peints, qui n’entraient pas directement dans ces genres, se situaient en travers des catégories d’intelligibilité des historiens.

En dernier recours, en l’absence d’artistes connus dont il était possible de tirer des biographies héroïsantes, et compte tenu du caractère tout à fait troublant des motifs et de leur répartition au sein de l’espace, c’est avant tout l’idée d’un art ornemental, répétitif et aléatoire qui prédominât dans l’appréhension de ces objets.

Conséquence de ces caractéristiques et signe du manque de visibilité des plafonds dans le champ académique actuel, l’exposition France 1500, qui s’est tenu en automne 2010 au Grand Palais à Paris, dresse un panorama impressionnant de l’horizon visuel de cette période, mais n’évoque à aucun moment le support qui nous intéresse ici.

« INVENTION » D’UNE NOUVELLE SOURCE HISTORIQUE

Le tableau que je viens de dresser est sans doute exagérément sombre. Depuis une trentaine d’années, les lignes ont sensiblement bougé, et laissent entrevoir des perspectives nouvelles. En effet, c’est en 1976 que Jacques Peyron soutient la première thèse consacrée aux plafonds et « invente » cet objet pour l’histoire de l’art. Bien que sa thèse ne fut jamais publiée, son influence fut non négligeable : son choix de se restreindre au domaine languedocien donna jusqu’à aujourd’hui un tropisme méridional à la recherche dans ce domaine. Celle-ci connue une autre étape fondamentale avec la publication, en 2001, d’un premier inventaire des plafonds français par Christian de Mérindol⁵; enfin, la création de l’Association internationale de Recherche sur les Charpentes et Plafonds Peints Médiévaux (RCPPM), en 2008, sous l’égide de Monique Bourin et Philippe Bernardi donna une dynamique nouvelle à ce champ de recherche jusqu’alors très marginal, par l’organisation d’une séries de colloques internationaux (dont le dernier s’est déroulé la semaine dernière ) et la publication d’ouvrages spécialisés.

Dès lors, les études s’accumulant, l’ensemble des caractéristiques décrites précédemment qui avaient entravé la recherche sur ce medium se sont révélées fausses ou désuètes, et ces plafonds jusque-là méprisés apparaissent de plus en plus comme une source inespérée pour l’historien, lui permettant d’accéder à des pratiques de l’image à la fin du Moyen Âge pour l’instant totalement méconnues.

Il est possible de lister rapidement les éléments ayant présidé à cette petite révolution copernicienne. Le premier d’entre eux, qui est le moins quantifiable, est sans doute l’évolution du goût. La remise en cause de l’histoire de l’art par l’anthropologie de l’image en France et Allemagne⁶, ou les Visual Studies aux Etats Unis, ont conduit à reconsidérer l’échelle de valeur entre les œuvres, et a permis de voir avec un œil neuf des œuvres que le gout bourgeois du XIX^e siècle, largement marqué par la recherche de la mimesis, déconsidérait auparavant. C’est ainsi qu’en 2011, entre une peinture réalisée sur un closoir à Capestang et un tableau exécuté par Huet (figure majeure de la Renaissance française), la supériorité expressive du second sur le premier ne fait plus aujourd’hui consensus (FIG 2 ET 3).

Plus encore, notamment depuis les travaux d’Alain Girard à Pont Saint-Esprit, l’analyse systématique des plafonds, notamment par le biais de plans précis, a permis de montrer que loin de se contenter d’un ordre aléatoire, ces images répondaient à des logiques spatiales parfois très sophistiquées. Une telle organisation de l’image se retrouve de façon indéniable au Palais des archevêques à Capestang⁷. Dans des plafonds plus modestes, sans que l’on puisse systématiquement repérer la présence d’un programme constitué, il est fréquent que certains blasons ou certains motifs soient mis en valeur par l’encadrement symétrique de deux figures. C’est par exemple le cas à l’Îlle-sur-Têt (Fig. 4)

LA DOMESTICATION DE L’IMAGE

En quoi l’analyse des plafonds peints, qui n’est encore que balbutiante, est-elle importante pour la compréhension de la culture visuelle occidentale ? C’est avant tout parce qu’elle constitue une part centrale d’un processus que l’on pourrait qualifier de « domestication de l’image ». Un terme qu’il faut entendre dans un double sens. Tout d’abord, l’image devient domestique en ce qu’elle entre dans la domus, dans la maison. Si bien sûr, il existe des exemples des XIII^e et XIV^e, siècles, il semble bien que, dans le domaine français, la fin de la guerre de Cent Ans coïncide avec l’apparition d’images en quantité inédite dans les intérieurs civils. Ce qui était auparavant réservé aux édifices religieux, puis aux grandes demeures aristocratiques, se retrouve de plus en plus dans des bâtiments de seconde importance, comme par exemple le presbytère du curé de Lagrasse.

En second lieu, la domestication de l’image désigne son appropriation, son instrumentalisation à des fins personnelles par des milieux toujours plus variés. C’est dans ce large mouvement qui traverse tout le Moyen Age et se prolonge aujourd’hui avec la révolution numérique, où le plafond n’est qu’un éléments parmi d’autres (murs peints, tapisserie, diffusions de plaques imprimées etc.), que naît peut-être la culture visuelle occidentale, si l’on entend par là une culture où l’image fait partie à différents degrés d’un quotidien, et ne se résume plus à l’expérience religieuse ou magique (comme c’était largement le cas auparavant).

Enfin, deux domaines plus thématiques sont amenés à bénéficier des ces découvertes : l’identité et le genre. Le premier est consubstantiel aux lieux particuliers où ces images se rencontrent au sein de l’espace domestique. C’est en effet avant tout dans les espaces de représentation, dans les « salles de réception », que l’on trouve ces images, ce qui leur donne un statut tout à fait singulier. Il ne s’agit pas ici d’un espace public comme la rue, non plus d’un espace réservé aux habitants de la demeure et à leur premier cercle de connaissance (comme la chambre ou la cuisine), mais d’un espace intermédiaire, où l’on se donne à voir, où l’on se montre, mais uniquement à un public choisi (il s’agirait dès lors, j’y reviendrai, d’une préfiguration de l’image partagée).

Que tient-on à montrer à ses hôtes, dans cet espace privilégié ? Avant tout un réseau social. C’est à ce titre que l’analyse de l’héraldique se révèle tout à fait fondamentale : omniprésente dans les plafonds peints, elle donne à ces dispositifs une bonne part de leur raison d’être. Dans bien des cas, on peut d’ailleurs observer une alternance stricte entre les blasons et les images figuratives (Fig. 5). De fait, c’est tout un système d’alliances qui se donne à voir sous le plancher. Alliances concrètes d’abord qui constituent autant d’unions avec des familles avoisinantes, et montrent ainsi la force du réseau du propriétaire. On devine d’ores et déjà que l’analyse des différentes familles présentes sur un plafond, qui sont la plupart du temps associés à des territoires précis, pourrait fournir de passionnantes cartes, permettant de mesurer géographiquement l’étendue d’un réseau de sociabilité. Ces cartes auraient plusieurs niveaux, car au-delà des proches alliés locaux, on peut également représenter les armes de quelqu’un pour la plus value symbolique qu’il apporte à la demeure : c’est peut-être le cas quand il s’agit d’ecclésiastiques régionaux, cela l’est sûrement lorsque l’on représente les armes de puissantes familles très éloignées, avec lesquelles il est fort improbable que l’on soit en relation directe (comme la famille royale ou le duché de Bretagne), mais que l’on tient à faire figurer, à la fois pour marquer ses orientations politiques et pour jouir du prestige que représentent ces personnalités.

Dans ce dernier cas, l’héraldique de telle ou telle famille s’inscrit dans le cadre plus général d’une promotion de ses valeurs revendiquées par le propriétaire des lieux. Celles-ci peuvent être très variables en fonction des contextes et des édifices, et sont souvent extrêmement riches en enseignements pour l’historien. Ainsi, s’il est encore compréhensible que l’archevêque de Narbonne, bien que religieux, tienne à mettre en avant sa culture aristocratique et courtoise⁸, la présence de nombreuses scènes de prostitution (dont une scène de rasage pubien qui me semble sans équivalent dans la production médiévale) dans les appartements privés du curé Lagrasse demeure pour l’instant problématique⁹. (FIG 1, 2 et 8 )

On mesure à l’aune de nos difficultés à comprendre ces images, à quel point ce domaine est nouveau, et à quel point notre intelligence du Moyen Âge et de sa sociologie est encore imparfaite.

LES CONTOURS DE L’IDENTITÉ

Ces images domestiques donnent à voir un réseau et les valeurs qu’il supporte, et fournit ainsi une forme de portrait collectif d’un groupe social. Celui-ci n’est pas présenté sous un jour uniforme ou égalitaire, car au sein de ces ensembles, des polarités se dégagent, mises en avant soit par les choix iconographiques, soit par l’emplacement des closoirs.

Prenons l’exemple de l’Hôtel de Brignac à Montagnac: c’est naturellement les armes des propriétaires, représentées par un lévrier, qui font l’objet d’une telle promotion : on les retrouve à six reprises dans la salle de réception. Mais un autre élément de polarisation frappe le visiteur : celui-ci ne peut échapper à la profusion des images de couples présentes sur ce plafond. Pas moins de 12 closoirs, répartis entre la galerie et le tinel, représentent un homme et une femme, le plus souvent se faisant face. Si l’on ajoute à ces images les deux closoirs de la galerie, représentant des jeux d’enfants (chevaux de bois, et « trotteur»), il est particulièrement tentant de penser ce plafond ait pu être réalisé à l’occasion d’un mariage ou de l’installation d’un jeune couple dans ce nouveau lieu¹⁰. (fig. 9).

Cette interprétation permettrait en tout cas de comprendre cette rare image où la femme donne sa main droite à l’homme qui lui fait face (Fig 10, image inférieure). Même si, en l’absence d’un prêtre, cette représentation ne peut être considérée comme une image de mariage stricto-sensu, il s’agit très probablement de la figuration d’une alliance qui pourrait être celle du couple de propriétaires. Cette lecture éclairerait par ailleurs le geste effectué par la main gauche de la femme qui, tournée vers le bas, désigne la cheminée, soit le lieu le plus à même de symboliser que ces deux personnes constituent désormais la base d’un « foyer »¹¹.

Dans le même ordre d’idée, les représentations d’enfants sont compréhensibles, et se lisent comme des appels à la fertilité du couple. On mettra dans le même groupe les images où le couple se représentent en train de donner l’aumône à un pauvre (fig. 9, figure supérieure), la représentation de ce clercs venant, un livre à la main, enseigner la femme de maison (celle-ci tenant sa quenouille, il se pourrait que la scène se déroule à l’intérieur même de la maison, ce qui est peu fréquent).

Mais comment comprendre ces images d’étreinte ou de séduction, tantôt crues et tantôt violentes, où la femme montre ses seins à un fou, où l’homme met sa main dans le corsage de la femme qui le menace en retour avec sa main (Fig. 9) ?¹² Sans pour autant postuler l’existence d’un très hypothétique Moyen Âge sauvage ou libertin, force est de constater que la présence de ces images dans la salle de réception d’une résidence nobiliaire nous oblige à reconsidérer les rapports de genre et les usages de l’image avant le Concile de Trente.

FACEBOOK AU MOYEN-AGE?

En guise de conclusion, il n’est pas inutile de constater que les fonctions d’édification ou d’enseignement généralement attribuées à l’image médiévale, sont ici fort peu présentes. Dans notre exemple de l’Hôtel de Brignac, les prises de positions sont plus politiques (par le biais de l’héraldique) que religieuses, et les valeurs conjugales qui y sont défendues incluent certes l’aumône et l’instruction religieuse, mais laissent aussi la place à la représentation du désir, fut-il violent ou illégitime. Cette absence de discours didactique s’explique avant tout par la nature du propriétaire qui est laïc et ne constitue pas une instance prescriptrice. En somme ce n’est pas la fonction morale qui prédomine dans cet espace privé mais bien plus celle de decorum, avec une nette inflexion dans le sens de l’auto-représentation.

Si l’on peine aujourd’hui à imaginer un jeune couple faire peindre sur son plafond une femme montrant ses seins nus à un fou et une scène de violences conjugale, notre début de XXI^e siècle est particulièrement à même de comprendre la conception éclatée de l’identité qui se donne à voir dans cet espace. En effet, en bien des points elle correspond à ce que l’on a hâtivement qualifié d’ « identité numérique » dans les espaces de partage que constituent Facebook et autres réseaux sociaux. Ces plafonds offrent un portrait total à la fois social et sensible de leurs propriétaires, prenant acte des multiples interactions qui constituent une identité. Comme les réseaux sociaux, ces plafonds possèdent leurs listes de « friends », représentés par l’héraldique, ceux-ci peuvent être des amis ou des membres de la famille, mais également des « peoples », des figures célèbres que l’on ne rencontrera jamais (comme le duc de Bretagne ou Lady Gaga) mais dont on tient à montrer l’importance qu’ils revêtent à nos yeux. Mais plus que tout, c’est par leurs conditions d’accessibilité que les deux dispositifs dialoguent. Tous deux se situent en effet dans des intermédiaires fertiles entre le public et l’intime, et existent comme des lieux de représentations où l’on a à cœur de s’afficher et de partager ses valeurs, mais pas au vu de tous. Des plafonds du Moyen Âge au « mur » de Facebook, ces images ne peuvent exister que dans un espace dont on réserve l’accès à des privilégiés, précisément à ceux qui sont capables de comprendre leur sens et la raison de leur présence, à ceux qui partagent une même culture visuelle¹³.

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Ce post reprend la matière d’un article à paraitre dans le Bulletin des Amis de Montagnac, A. Nos dir.,  n° 82 (à paraître fin mai 2011). Au terme de cet article, il m’est agréable de remercier M. Nos pour avoir autorisé la publication de ce preprint, ainsi qu’ Astrée Questiaux et Caroline Lejeune (RCPPM), pour le remarquable travail cartographique et photographique qu’elles ont effectué au plafond de Brignac. [Disclaimer: je fais partie du conseil scientifique de la RCPPM].

1. Le terme de «closoir» est préféré à ceux parfois utilisés d’«ais d’entrevous» ou «paredals». cf. P. Bernardi, “Décor et support : quelques éléments de terminologie relatifs aux charpentes peintes médiévales”, in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, Colloque de Capestang, Narbonne, Lagrasse, Perpignan, PUP, 2009, p. 51-67. Voir aussi à ce propos le volume qui vient de paraître, consacré aux sources textuelles. [↩]
2. E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Tome 7, Paris, F. De Nobele, 1868, p. 206-207. [↩]
3. Il est cependant possible de repérer quelques exceptions et quelques pionniers. A ce propos voir : A. Girard, « Une expérience pionnière : la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit », in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, op. cit., p. 15-31. [↩]
4. Champfleury, [Jules-François-Félix Husson, dit]. Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Paul Dentu ed., 1869. A ce propos, on lira : B. Vouilloux, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009. [↩]
5. C. de Mérindol,  La Maison des Chevaliers de Pont-Saint-Esprit : tome 2 les décors peints. Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Age en France, Pont-Saint-Esprit, Conseil Général du Gard, 2001. [↩]
6. J.-Cl. Schmitt, Le corps des images, Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 ; H. Belting, Pour une anthropologie de l’image, Paris, Gallimard, 2004. [↩]
7. Cf. P.-O. Dittmar et J.-Cl. Schmitt, «  Le plafond peint est-il un espace marginal ? », in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, Actes du colloque de Capestang, Narbonne, Lagrasse 21-23 février 2008, Presses Universitaires de Perpignan, 2009, p. 67-98. [↩]
8. Cf. “Le plafond peint est-il un espace marginal”, op. cit.. [↩]
9. Nous avons essayé de comprendre le statut de ce type d’images dans G. Bartholeyns, P. O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, PUF, 2009. A propos du presbytère de Lagrasse, on lira : FRONTON-WESSEL (M-L), Homogénéité et nuances thématiques autour de Narbonne à travers les plafonds de Lagrasse et Capestang, in Plafonds peints médiévaux en Languedoc, Colloque de Capestang, Narbonne, Lagrasse (2008), pp. 99-114. [↩]
10. La grande similitude de certains visages féminins qui possèdent un front largement dégagé, laissent supposer que l’on a affaire à différentes représentations d’un même personne, données dans un face à face répété avec des hommes différents. [↩]
11. C’est plutôt le terme de « feu », qui est utilisé depuis le XII^e siècle pour désigner métonymiquement une maison et une famille (de même que le latin focus). [↩]
12. Cette image possède peut être un pendant dans la loggia, dans un closoir très détérioré qui laisse deviner une scène d’étreinte. [↩]
13. En même temps que Facebook, c’est sans doute  les photos affichées sur les frigos qui fournissent le meilleur équivalent contemporain des plafonds peints de la fin du Moyen Age. A ce titre, la publication de la thèse de Marine Da Costa consacrée à “L’exposition amovible. Le réfrigérateur, un support méconnu de l’expressivité photographique en milieu familial” se fait très mystérieusement attendre… [↩]

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